… e cristianesimo

Il primo contatto del mondo cristiano con il teatro è conflittuale.

Il teatro classico della tragedia e della commedia greche, trasferito a Roma, mostra i segni della decadenza.

Una società ormai sazia di ogni genere di emozioni spettacolari chiede al teatro stimoli emotivi sempre nuovi.

E il teatro non esita a portare sulla scena tutto ciò che va dal truculento al lascivo.

Persino condanne capitali vengono eseguite sul palcoscenico, facendole rientrare in una qualsivoglia vicenda drammatica.

Non c'è dunque da meravigliarsi se i Padri della Chiesa prendono subito le distanze da qualsiasi forma di teatro.

Tertulliano ( 150 - 240 ), nel suo Liber de spectaculis, condanna senza appello la scurrilità dei mimi e la spregiudicata atrocità degli spettacoli drammatici.

E dopo di lui Cipriano, Clemente Alessandrino, Minucio Felice, Clemente, Gregorio Nazianzeno, Lattanzio, Giovanni Crisostomo.

Nasce il dramma liturgico

Nel canto ambrosiano e gregoriano ( v. musica liturgica ) si trovano i germi di una futura drammatizzazione cristiana.

Le forme del canto monodico liturgico si fissano in una tradizione radicata e saldissima, finché intorno al 1000 nel culto divino si affaccia una suddivisione di ruoli, un separarsi di voci, uno staccarsi di personaggi dalla voce unica del racconto.

E la nascita del "dramma liturgico", una forma nuova di teatro.

Il teatro, inizialmente combattuto dalla Chiesa, proprio nella liturgia cristiana trova dunque il terreno per una rinascita.

Gli elementi costitutivi del dramma liturgico si trovano tutti riuniti nella messa.

C'è la parola significante, che con il suo richiamo alle vicende del destino umano e del suo rapporto con Dio crea la trama stessa della drammaturgia.

La parola è accompagnata dal gesto stilizzato e simbolico.

Sovente la parola è sostenuta dal canto, nel quale si dilata e si fa emozione ancora più intensa.

L'interprete è a volte un sacerdote singolo, a volte un coro di officianti.

Sovente nei responsori coro e singolo si alternano.

Come sostiene A. d'Ancona, "la forma drammatica fu ampliamento graduale della cerimonia religiosa".

La prima notizia di questo ampliamento, cioè di un intervento fantastico in aggiunta alle azioni già codificate nel rito, si riferisce alla Francia: Ethelwold, vescovo di Winchester, nel 970 descrive una scena vista forse a Limoges, nel proposito di imitarla per i fedeli del suo monastero britannico.

Nel Venerdì Santo la sepoltura di Cristo è simboleggiata dalla posa di un crocifisso in un altare secondario che rappresenta il Sepolcro.

La mattina di Pasqua un monaco, che interpreta la parte dell'Angelo, va a sedersi presso il Sepolcro.

Qui viene raggiunto da tre monaci che impersonano le tre Marie e si aggirano come cercando qualcosa.

Il monaco che simula l'angelo canta; "Quem quaeritis?" ( Chi cercate? ).

L'azione prosegue con l'annuncio della Risurrezione e termina con il canto corale del Te Deum.

Dal nucleo originario del Quem quaeritis si svilupperà tutto il teatro liturgico, con arricchimenti della scenografia, dei costumi, l'aggiunta di nuovi personaggi: prima Pietro e Giovanni, poi verrà aggiunto anche il Mercante, che vende gli unguenti alle Marie trattando sul prezzo in un momento di schietta comicità.

La figura laica del Mercante ci conduce all'evoluzione dal teatro liturgico ai drammi religiosi, rappresentati non più all'interno della chiesa, ma sul sagrato.

L'evoluzione è anche linguistica.

Mentre nel dramma liturgico originario il dialogo tra le Marie e l'Angelo è solamente in latino, l'introduzione di una nota di prosaica comicità induce gli ignoti autori a interpolare scene in lingua volgare.

Attorno al 1100, sempre in Francia, si sviluppa e giunge a crescente successo il dramma farci, cioè farcito di parti in volgare.

Anche i temi cominciano a variare: la Risurrezione di Lazzaro, la Rappresentazione di s. Nicola; poi il Dramma dei Profeti, che mette in scena tredici profetici testimoni della Redenzione ( tra cui Daniele, Virgilio, Nabucodonosor! ).

Col Dramma dei Profeti, in molte successive versioni sempre più arricchite, la recita non è più incorporata nell'Officio Divino, ma lo segue immediatamente.

La separazione tra liturgia e teatro è avvenuta.

E questa evoluzione è giustamente favorita dalle autorità ecclesiastiche, preoccupate dell'eccessivo inquinamento che i riti liturgici stavano subendo.

Verso la metà del XII sec. in Normandia viene rappresentato il primo dramma scritto interamente in lingua d'oil e recitato sul sagrato della chiesa.

Il teatro religioso incomincia il suo cammino di espressione artistica autonoma.

La sacra rappresentazione

Il grande teatro religioso che fiorisce in tutta Europa tra i secc. XIII e XV non può essere capito se non partendo dalla concezione unitaria dell'universo medievale.

In quest'universo hanno posto non solo l'Inferno e il Paradiso, la Creazione e la Risurrezione finale, l'Alfa e l'Omega della fede, ma anche la vita quotidiana: le arti, i mestieri, i mesi dell'anno con le loro attività agricole.

L'unità organica della cattedrale si ripete e si riproduce, nei modi propri del teatro, nello spettacolo popolare della sacra rappresentazione, che si svolge quasi sempre sulla piazza antistante la cattedrale stessa.

Così il teatro s'incarica di portar fuori dalle sacre navate della chiesa i misteri cristiani, di farli vivere nell'ambiente della vita quotidiana.

Sul prospetto della scena, raccordati tra loro lungo un palcoscenico che nel tempo si popolerà di macchine teatrali, nascono i vari "luoghi deputati".

È questa una singolare invenzione del teatro religioso medievale: la simultanea presenza dei luoghi nei quali l'azione andrà dipanandosi, come a simboleggiare nella scena del teatro la totalità e l'unità del mondo conosciuto.

Ai due estremi della scena due costruzioni a torre simboleggiano l'Inferno e il Paradiso; al centro è il portale della cattedrale dal quale non di rado esce un sacerdote in paramenti solenni nella raffigurazione simbolica di Dio; e in tutta la zona antistante, compresa tra Inferno e Paradiso, i luoghi simbolici che saranno via via toccati dall'azione teatrale.

Entro questa cornice si muove tutto un mondo di attori che rappresentano i vari ruoli; da Cristo interpretato da un sacerdote, ai santi, ai personaggi storici, ai demoni, spesso impersonati da buffoni.

La sacra rappresentazione, che a volte dura un'intera settimana, coinvolge tutta la città: le porte delle mura sono chiuse, le guardie sorvegliano le abitazioni private per difenderle dai ladri in assenza dei proprietari.

Mai più dopo di allora nel mondo occidentale sarà vissuta una simile esperienza di teatro globale.

Questo fenomeno è diffuso in tutta Europa, e raggiunge le sue forme più riccamente spettacolari in Francia e Inghilterra.

In Francia si passerà dai jeux duecenteschi ai miracles del '300, fino ai mystereff del '400.

In Inghilterra si distingueranno mysteries, rappresentanti argomenti biblici, myracle-plays, dedicati a fatti meravigliosi della vita dei santi, e moralities, basate su insegnamenti edificanti a mezzo di personaggi allegorici.

In Italia il teatro religioso ha un percorso più complesso e più legato all'aspetto letterario.

Vede i suoi albori nelle laudi, componimenti poetici con una struttura metrica modellata sulla ballata profana, che avranno un'ampia diffusione grazie alle confraternite, spesso legate al rinnovamento francescano.

La lauda lascia una traccia indelebile nella nostra storia letteraria grazie a Jacopone da Todi, che nel celeberrimo Lamento della Madonna ai piedi della Croce rivela un taglio drammatico di straordinaria modernità e una religiosità tutta incarnata nell'uomo.

La lauda ha una sua primitiva utilizzazione corale e processionale, per finire poi anch'essa su un palcoscenico quando, tra il '300 e il '400 si trasforma in sacra rappresentazione.

Il teatro religioso tra Rinascimento e '600

Alle soglie del sec. XV il teatro religioso raggiunge in Europa la perfezione, in cui però si mostrano i primi segni di decadimento.

In Italia buoni autori di mestiere come Feo Belcari e Bernardo Pulci, ma anche letterati illustri come Lorenzo il Magnifico, si dedicano alla composizione di sacre rappresentazioni, divenute ormai un genere atto ad appagare il gusto del "meraviglioso".

Ma si tratta ormai di pure esercitazioni accademiche.

L'inaridirsi nel '500 del teatro religioso è fenomeno comune a tutta l'Europa, tranne la Spagna.

Naturale evoluzione del grande teatro religioso medievale è nella Spagna cinquecentesca: il teatro sacro degli autos, cioè degli "atti" dedicati ai grandi temi della fede nei vari momenti dell'anno liturgico.

I più grandiosi tra questi sono gli autos sacramentales, dedicati al Santissimo Sacramento in occasione della festa del Corpus Domini.

Sono spettacoli con scenari fantastici e meccanismi ingegnosi, con l'accompagnamento di musica e canti, culminanti a volte in grandiose processioni formate da carri, che sostano ai crocevia e nelle piazze dove esibiscono su palchi riccamente addobbati interpretazioni viventi dei sacri testi.

La tradizione del teatro religioso spagnolo, in parallelo con quello profano, attraversa tutto il cosiddetto siglo de oro, il secolo d'oro 1550-1650, per culminare nell'opera di Calderón de la Barca ( 1600 - 1681 ).

I gesuiti e il teatro didattico

Un fenomeno tutto particolare in questo momento storico è il teatro dei gesuiti, che si sviluppa in tutto il mondo cristiano fino alla temporanea soppressione dell'ordine nel 1773.

Si tratta del primo grande esempio di teatro didattico, nato allo scopo di edificare il pubblico nel contesto di un organico programma di insegnamento.

Questo teatro nasce infatti nei collegi gestiti dai gesuiti per diffondere la vera dottrina cristiana, in sintonia con il grande programma di rinnovamento della Controriforma.

Lo ritroviamo in Italia, in Francia, in Spagna, in Germania, oltre che in Brasile e nelle colonie ispaniche d'America.

I gesuiti superano definitivamente l'impostazione medievale a scena multipla e luoghi deputati, adottando la scena mutevole "all'italiana", che favorisce l'impiego di sofisticati espedienti spettacolari ( terremoti, incendi, tempeste ) e consente di dar vita, attraverso una "regia per quadri", a un "teatro di immagini".

Dall'800 ai giorni nostri

La rivoluzione romantica, agli albori dell'800, travolge la suddivisione in "generi", affidando ogni opera alla libertà creatrice del singolo artista.

Anche il teatro religioso cessa di esistere come "genere".

In qualche misura la storia del teatro cristiano inteso come "genere" termina con la soppressione del teatro dei gesuiti.

Di qui riparte invece un'altra storia: quella dei singoli autori di fede e d'ispirazione cristiana, che vivono nella creazione artistica la loro testimonianza religiosa.

Avremo dunque testi e spettacoli d'argomento e d'ispirazione religiosa disseminati qua e là nella storia del teatro, confusi nell'una o nell'altra corrente artistica, ma non più capaci di costituire un filone identificabile, se non per la collocazione spirituale; non certamente per un modo o una poetica uniformi.

In Italia nell'800 giganteggia la figura di Manzoni, che nel Conte di Carmagnola e soprattutto nell'Adelchi imbocca con decisa originalità la strada della tragedia cristiana.

Bisogna aspettare l'inizio del '900 per incontrare un'altra grande figura di poeta a illustrare il teatro religioso: il francese Paul Claudel ( 1868 - 1955 ), un autore che consapevolmente si dichiara "scrittore religioso e cattolico".

Il suo sperimentalismo coraggioso e antiromantico si esprime in immagini e conflitti di stupefacente potenza, in un'opera ricchissima i cui titoli più celebri sono L'ostaggio, Il pane duro, L'annuncio a Maria.

In Germania la figura originale di Hugo von Hofmannstal, di famiglia ebrea convertita al cattolicesimo, tenta negli anni difficili tra le due guerre mondiali, di riproporre i modi e lo stile ricco di simbologie della sacra rappresentazione medievale nella parabola scenica di Jedermann ( La leggenda di Ognuno ), messa in scena per la prima volta sulla piazza del Duomo di Salisburgo dal grande regista tedesco Max Reinhardt.

Sempre nel periodo tra le due guerre, in Inghilterra Thomas Stearns Eliot, attraversata la "terra desolata" del nichilismo, giunge all'approdo della fede, mirabilmente espressa nel capolavoro drammatico di Assassinio nella Cattedrale che rievoca, in modi ancora una volta ispirati al teatro medievale ma ricchi di audacia moderna, il martirio di s. Tommaso Becket.

In Italia, dopo un lungo ristagnante periodo d'oblio, s'è notato un qualche risveglio di teatro d'ispirazione religiosa nel seppure schematico e semplicistico Processo a Gesù ( 1955 ) di Diego Fabbri e nell'opera di Giovanni Testori ( 1923 - 1993 ), che rappresenta un cristianesimo fatto assai più di passione dolorosa che di salvifica redenzione.

Concilio Ecumenico Vaticano II